Recursividad y supervivencia
Este texto surge a partir de la exposición 'LEGADO DE FIERAS' de Miriam Salado, como una aproximación a las fisuras del presente poscolonial donde materia, técnica y ritual se recomponen.
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Las condiciones del presente poscolonial no son, y nunca han sido, un monolito. Situarnos en el presente implica renovar las formas de pensamiento heredadas y, así, reconfigurar los vínculos entre materia, cultura y técnica. En México, esa renovación se despliega como un gesto de recomposición frente a múltiples violencias que habitamos a través del epistemicidio colonial, la devastación ecológica y la necropolítica. Lo que emerge es una constelación de saberes híbridos, un tejido de supervivencias y mutaciones que, en muchos casos, atenta contra los paradigmas dominantes.
Si bien los espacios de creación y acción no sólo se despliegan a contrapelo de la hegemonía, que encarna el marco poscolonial, sí que existen fisuras desde las que se configuran zonas de disturbio. Este término, propuesto por Mariana Botey (2014), define un campo crítico en el que las lógicas dominantes colapsan bajo la fuerza de epistemologías insurgentes, aquellas definidas por la disrupción y sostenidas a partir de la recursividad entre pares. En estas zonas, la historia se desorienta y se cultivan nuevas formaciones mediante prácticas materialmente insubordinadas y políticamente desobedientes. Es importante señalar que no se trata de espacios geográficos, sino de territorios en los que la modernidad-colonialidad revela sus fracturas. Allí donde los sistemas de sentido dominantes se contaminan, surgen técnicas que imaginan otras formas de coexistencia.
El cuerpo de obra de Miriam Salado, mismo que ha transitado diversos medios y anidado en múltiples recovecos conceptuales, brota de estas fisuras. Parte importante de su investigación se ha centrado en la materialidad de los objetos rituales Yaqui y Mayo, examinando cómo algunos de sus materiales ceremoniales originales (capullos, pezuñas, carrizos) han sido reemplazados por materiales industriales. Para Salado, esta sustitución no atenta contra lo original, por el contrario, revela cómo, desde los escombros del epistemicidio, florecen estrategias de supervivencia y reinvención.
La pieza Detonaciones (2024) constituye la expresión más compleja de esta indagación. Ésta adopta la forma de una escultura sonora cinética donde una columna metálica recubierta de piel se erige como un tótem. De su base penden cientos de casquillos de bala vacíos, que forman un fleco en movimiento. Accionada por un motor, la estructura se retuerce con un ritmo secuenciado, generando un estruendoso traqueteo, un sonido a la vez mecánico y visceral que satura el espacio. Esta operación de canibalismo material transforma, por un lado, al artefacto bélico, símbolo de la necropolítica, en un generador de vibración y significación y, por el otro, devela un objeto sagrado.
Video cortesía de Mónica Garrido
Este gesto no es aislado, pues se inscribe en la poética de recomposición que caracteriza la obra de Salado. Aquí, la artista no se limita a relatar el paso de la violencia, sino que se inserta en las epistemologías que la encaran. Desde la observación y recolección de vestigios orgánicos y artificiales, su trabajo constituye una arqueología especulativa e insurgente. En otras palabras, Salado no estetiza la herida, más bien activa su recomposición.
En este contexto, el canibalismo trasciende lo metafórico para consolidarse como una forma de hacer. Siguiendo la lectura de Eduardo Viveiros de Castro (2014), este deja de ser un motivo antropológico para convertirse en un principio ontológico donde pensar a través del otre implica habitar la relacionalidad como condición del ser. Desde esta perspectiva, el acto de devorar al otre busca incorporarle; transformar y ser transformade en el proceso. Esta operación interrumpe la linealidad de la modernidad colonial y da lugar a temporalidades autónomas, a un tiempo que también es otro.
Así, en Detonaciones, la artista activa concretamente esta operación caníbal. Su escultura devora los residuos de la máquina de guerra y los devuelve convertidos en instrumento ceremonial: en un gesto que nace de observar cómo la danza de los fariseos, encarnada por la comunidad Mayo, ha reconfigurado sus materiales para renacer con la misma potencia ritual. La canibalización se afirma aquí como símbolo y como procedimiento en el que una forma de conocimiento digiere la violencia para transformarla.
La lógica que subyace a esta operación puede entenderse a través de la recursividad cosmotécnica. Según Yuk Hui (2016), la recursividad designa un circuito de retroalimentación donde la técnica, lejos de ser un mero instrumento, se transforma a sí misma según la cosmología que la sostiene. Detonaciones encarna esta recursividad en la convergencia entre los materiales industriales —casquillos, motor, metal— y las epistemologías del pueblo Mayo. Allí donde la muerte se viste de bala, la comunidad desobedece su mandato para hacerla danzar; es en ese acto, en esa transgresión ritual, donde la artista encuentra el pulso de Detonaciones y lo reintegra como continuidad material y simbólica.
Esta operación implica, a la vez, una inversión del régimen de la técnica. Lo que el pensamiento moderno concibe como producto lineal y cerrado (el arma y sus residuos) se revela aquí como un proceso abierto donde los objetos técnicos se reindividúan con cada activación en forma de danza, ceremonia, experiencia estética, objeto artístico. La recursividad, entonces, no es un retorno al pasado, sino una retroalimentación viva entre memoria y materia.
De esta forma, Detonaciones manifiesta su naturaleza farmacológica. Como plantea Bernard Stiegler (1998), toda técnica es un pharmakon: remedio y veneno a la vez. La misma herramienta que destruye puede, bajo otras condiciones, danzar. Esta capacidad de transmutación no es un hallazgo individual de la artista, sino el resultado de un aprendizaje profundo de la mano de las desobediencias materiales de la comunidad Mayo. Salado se aproxima como quien reconoce y dignifica una estrategia ya existente.
La obra reinscribe este saber-hacer, traído a la red sociotécnica del arte. Cabe destacar que Detonaciones no expulsa la violencia, la metaboliza. Por ello, la escultura no ofrece catarsis, sino la reverberación persistente de un trauma que se rehúsa a ser olvidado, pero que también se niega a la sumisión.
Detonaciones no busca reconciliar los opuestos (lo ritual y lo técnico, lo humano y lo maquínico), sino mantenerlos en una fricción productiva. La pieza-tótem se erige como un cuerpo que recuerda y que insiste. La canibalización aquí no purifica: transmuta. Lo que Salado nos entrega es un testimonio de cómo el conocimiento se genera en el acto de estar con, de escuchar y de aprender de cosmotécnicas que, desde hace siglos, vienen recomponiendo mundos, el suyo y el de otres.
Referencias:
Botey, Mariana. Zonas de Disturbio: Espectros del México indígena en la modernidad. México: Siglo XXI Editores, 2014.
Viveiros de Castro, Eduardo. Cannibal Metaphysics. Minneapolis: Univocal Publishing, 2014.
Hui, Yuk. The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics. Falmouth: Urbanomic, 2016.
Stiegler, Bernard. Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus. Stanford: Stanford University Press, 1998.
Simondon, Gilbert. On the Mode of Existence of Technical Objects. Minneapolis: Univocal Publishing, 2017.
Este texto fue creado en el marco de la exposición individual LEGADO DE FIERAS de Miriam Salado con la curaduría de Mari Carmen Barrios Giordano en el Museo de la Ciudad de Querétaro. Esta exposición reúne obra temprana y reciente en la que Salado explora tanto la morfología de las especies —reales e imaginarias— que habitan ese desierto, como las condiciones físicas a las que se enfrentan.
Vista la exposición LEGADO DE FIERAS en el Museo de la Ciudad de Querétaro hasta el 1 de febrero.
Doreen Ríos (Toluca, México, 1992) Es curadora e investigadora independiente. Su trabajo se enfoca en la contraproducción tecnológica dentro del arte contemporáneo, los medios tácticos y las nuevas materialidades. Fundadora de [ANTI]MATERIA, plataforma en línea dedicada a la investigación y exposición de arte producido a través de medios digitales y co-fundadora de Unidad de Conciencias Colectivas Terrestres. Fue curadora en jefe del Centro de Cultura Digital (CDMX, México) de 2019 a 2021. Graduada de la Maestría en Curaduría Contemporánea por Winchester School of Arts, especializada en culturas digitales, y de la Licenciatura en Arquitectura por el Tecnológico de Monterrey. Actualmente cursa el Doctorado en Historia del Arte, Teoría y Crítica en la Universidad de California San Diego y forma parte del comité internacional de seleccionadores del Lumen Art Prize así como del Leonardo Peer Review Panel.
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